电影镜头的景深——昆明动画培训

近年来人们常常探讨和论述镜头的景深。渐渐地，这个概念本身已成为一个极重要的电影学范畴并与蒙太奇范畴并列在电影理论中占据特殊的地位。在上世纪40年代末期以前，镜头的景深实际上不曾引起过任何注意，忽然之间几乎在同一时间里却成为各派理论家的关注焦点。40年代末至50年代初，镜头的景深被强烈地同蒙太奇电影模式对立起来，并成为整整一代电影工作者的旗帜。在有关“纵深”图像本质的较早的严肃理论思考之一———爱森斯坦的《论立体电影》一文中，作者把镜头的纵深结构设想为电影艺术发展的一个新阶段，它将在新的辩证层次上综合解决蒙太奇方法的诸多矛盾。在罗姆的论文《纵深场面调度》中，则把这一现象理解为解决有声电影中的演员表演与从蒙太奇电影那里传承下来的影片造型结构之间矛盾的手段。罗姆曾写道：“纵深场面调度以其景别大小的变化在某种程度上可以取代剪辑表演场面的效果。”

上世纪40年代的电影实践家有一种发现新大陆的感觉，通过对纵深场面调度的创造扩大了电影的基本潜能。而理论家则发现了一个新的范畴。这件事的意义如像今天已经可以清楚看出的，当然并不是发现了一种新的美学现象（这一现象远在40年代以前在电影中就已存在），而是反映了理解上的一次跨跃，即以前处于朦胧状态中的东西突然成了有意识地变革艺术方法的重要因素。从40年代末开始，镜头景深得到了系统的运用，因而也就开始被当作艺术体系中的重要成分。

镜头的景深结构现在随时受到评论界的注意，导演们也刻意安排，以期在观众意识里留下明确的印象，它已成为一种风格上的重要标志。镜头的景深结构对前苏联电影也具有重要意义。一批先进的电影导演极其注意精心安排镜头的纵深（多层次）结构，在某种程度上可以认为，景深镜头已成为许多极不相同的艺术家如伊里亚•阿维尔马赫或尼基塔•米哈尔科夫归属于同一艺术层次的一个标志。——昆明动画培训

然而对于这一有趣的艺术现象的理论思考却明显落后于电影实践。在电影理论中占主导地位的依然是50年代前后形成的那种把镜头景深同蒙太奇加以对立的思维模式。这一现象的演变实际上完全没有得到研究。关于景深空间在电影艺术体系中应占何种位置，概念上也极其含糊不清。

思考这一现象之所以显得迫切必要，还因为镜头的景深已成为许多意识形态争辩的对象。许多西方电影学家把景深空间同创造电影真实感完全等同起来，而在一些论著中又把这种真实的幻觉毫无根据地说成是传播资产阶级意识形态的主要手段。这样一来，起先被说成是具有解决众多艺术问题的神奇魔力的景深空间不知从何时起又变成严重的形态罪孽的渊薮。本文并不企图对与镜头景深这一范畴有关的极其复杂的问题做出某种较终的结论。本文的目的仅仅在于从电影叙事演变的角度对镜头景深结构作一番考察，引起对这一现象产生渊源的某些未经研究之处的注意。文章所涉及的这一侧面决不包罗这一现象的全部含义，但希望或许有助于充实我们对这一现象的理解。

关于电影中景深空间的发展历史问题较初是安德烈•巴赞论著中首先提出的。在巴赞提出的电影演进理论中，景深空间占有重要地位。这一理论把电影的演进表述为似乎是电影从平面图像缓慢演进到景深图像的过程，景深图像起初出现于茂瑙（主要是他的《较卑贱的人》）的个别镜头，而后出现于让•雷诺阿上世纪30年代的影片中，较后在奥逊•威尔斯的《公民凯恩》和威廉•惠勒的影片里获得了系统的运用。

批评巴赞的人从这一“目的论式的”历史概念中轻而易举地找出了事实的讹误。让•米特里提出了纠正。他完全正确地指出这样一个明显的事实，即景深空间从电影发明之时就已存在了。的确，卢米埃尔的《火车进站》就是镜头景深对角线结构的极好例子。但米特里同时也指出了一个难于解释的现象。在早期电影中曾经广泛运用的景深空间忽然之间出人意料地消失不见了，并在20多年间没有在影片中看到过。请看米特里本人的的说法：“试问为什么除了极少见的例外（例如斯特劳亨），在1925至1940年间这一‘景深’被突然放弃，而完全改用片段剪辑的手法呢？一些人认为这是一个风尚问题，另一些人则认为是受了苏联电影的影响。这两种说法并非全无道理，但是还可以提出另外一个原因，这个原因也不能完全归结于使用大孔径镜头。更确切些说，使用大孔径镜头本身背后还有另一个原因。我们已经说过，只要调小镜头的光圈就可获得景深。但为了获得同样良好的摄影质量，就需要有更强的照明。在1925年以前，这个问题再简单不过，使用正色片时可以用光度很强的弧光灯进行照明，只需增加灯的数量或加大光度就行了。然而自1925年改用全色片后，情况就完全不同了。尽管全色片对红色和全部可见光谱都敏感，但敏感程度不同，这时就不再能使用光色偏紫的弧光灯了，因为全色片恰恰对紫色光感光较差，于是只好改用白炽灯。” ——昆明动画培训

白炽灯光度不够明亮，只得放大光圈，于是空间的景深就不见了。

继米特里之后，让-路易•科莫里参与了有关景深空间的争论，他坚决驳斥米特里的技术原因理论，并证明实际上全色片远比正色片敏感。而1931年出现的“超敏感伊斯曼”胶片，照科莫里的说法，更使米特里的解释完全不能成立。科莫里在他论述景深空间的可惜未能完成的巨著中，对米特里指出的现象提出了另一种解释。他认为，电影出现初期，电影的真实感主要依赖于对空间的幻觉再现，也就是依赖于空间的深度，但后来似乎“电影真实感的标志从真实印象的单纯感觉转向较为复杂的叙事逻辑。”这样一来，景深空间的职能似乎就开始被叙事结构所取代。科莫里提出的第二条原因是声音的出现，因为声音透视部分地取代了视觉透视的作用。

与科莫里同时，帕特里克•奥格尔也探讨了景深空间消失20多年的原因，他支持米特里的“全色片理由”的论点。

较后，美国查尔斯•哈波尔也参与了这一论争，他在《景深图像中的意识形态决定论与技术决定论》一文中提出了一个完全出人意料的结论：“景深空间在1925—1940年这一时期之前、之中、之后都可以电影中看到。”他把20年代末至30年代出产的影片逐一加以分析，不仅随处可以找到使用景深空间的个别例证，而且指出了斯登堡、维多、霍克斯以及不那么有名的拉格尔斯或威廉•霍华德等的专门运用深焦距的诸多影片。

如果援引哈波尔的研究，似乎可以说，像巴赞、米特里或者科莫里这样一些放心都曾不同程度地参与了的这场论争是完全没有意义的。然而，为什么会出现景深空间中断使用20多年这样的神话却是值得深入探究的。据我们看来，问题在于所有上述这些电影学家的历史观念是基于这样一种认识，即电影的演进就是以某一类型空间（譬如平面空间或景深空间）为依据的特定表现方法的更替过程，于是就产生了一种错误的概念，似乎有一些时期是“平面”电影时期，而后又有一些时期是“景深”电影时期。如果真的可以把某部影片的表现方法看作是完依据平面或依据景深，那么这种方法上的更替自然也就很容易被当作是意识形态体系的更替，只不过把平面或景深等同于某一种意识形态取向就行了。——昆明动画培训

20年中断的神话说明，人们试图以这种“纯粹”的空间类型的更替来架构电影的历史。然而，毫无疑问的是，电影并不曾有过一个完全没有镜头景深结构的时期。而且，电影那些完全采取平面空间或景深空间方法的影片只能算是一些例外。除了几部严格坚持某一种空间处理方法的影片（如德莱叶的《圣女贞德蒙难记》明显以平面处理为主，或如《公民凯恩》明显以景深处理为主）之外，传统的叙事电影总是在一部影片之内混合使用两种空间类型的。

那么，是不是说在经典叙事影片中完全是一片混乱，平面和景深并不是电影理论的相关范畴，它们在影片中交替出现完全是无序可循的呢？我们并不企图对这一问题做出详尽无遗的分析，只想在这里对平面与景深这一二分法对叙事电影诗学的意义提出一个可能的解释。

对镜头景深含义的解释通常是把它同真实感联系在一起。人们的推论是这样的：镜头空间深度越大，对现实的真实感受便越强烈，并由此得出结论：巴赞的结论认为，纵深场面调度增加了影片的现实主义；科莫里的结论则是把景深空间同资产阶级意识形态联系起来。反过来说，平面处理则似乎打破了空间的深度感，因而违反了自然主义，并由此得出结论，例如诺埃尔•伯奇认为，早期电影恰恰因其平面性而吓跑了资产阶级观众，而这却成为人民大众的、“无产阶级”的表现体系。



然而，认为真实的幻觉（即绘画中所谓的“视幻觉法”）主要与深度有关的这种观念是没有任何根据的。在绘画中，幻觉图像的构成既可通过表现深度空间，也可通过创造完全平面的空间。在这方面，海因利希•沃尔夫林的观察极为有趣，正是这位艺术学家把平面与景深的对立变成了艺术学分析的基本手段之一。沃尔夫林指出了一个古怪的现象：在文艺复兴大量们充分掌握了表达深度的方法的背景下，却出现了向平面图像的回归。他写道：“1500年前后随处可见对平面追求的肯定是一个极其突出的现象……艺术越是学会了充分自由地把握配景缩小和空间深度的手段就越是顽强地呈现出对那种把全部内容集合于一个明确平面上的绘画的偏爱……15世纪没有一幅画能完整地把握拉斐尔的《西斯廷圣母》那样的平面确定性。”近几十年来的研究令人信服地证明，的“15世纪”空